户外主义文学的美学策略

陈亚平

在当前，文学界出现了一种全面淡化修辞学的新语言运动，这个语言运动的开启者，干脆说是找到了自我形成时代划界的操作方式。和原先的各种语言潮流相比，我把这个操作定义成一个自然灵魂和人的灵魂统一，其建设性，是倾听自然的呼唤，面向自然的指导，最终为最高的悟性服务。这个风格流派的创造者，就是诗人周瑟瑟。

像我说过的那样，自然，绝不能狭义理解成某种独立的客体，反倒要批判地去反思它最广的本性里，到底还有没有，不分主客层次的，不能确定预先范围的，一种自为的超越形式？自然首先优先于人，才让人有优先于自然的能动性的根基。既然自然可以通过发展出人——这个能判别自然优先性本身的能动性，必然等于自然本身也是人之所以能发展的尺度。就像诗歌本质上，有一种自然神力要它去的那个方向所在的境界，永恒的优先于自己的创造。自然万物纯一的被人显现出有诗意的，只是最高的造化叫人可解悟出来的自然的心力之所及。如果我们对自然的心力，没有在心灵路径上作出建设性的解悟，我们等于就不能对自然心力的那种造物的诗意，作出比华兹华斯、爱默生……自然主义诗歌彼此不同的判别。

我要说的是：在诗歌的超越性中绝没有任何一点超越自然本性之外的可能性，历史摆明了，那些和自然本性完全绝缘的超自我，说到底是没有的，那些和自然本性失去所有联系的人的艺术，是不可能有内心那个可悟见的根基的。普遍地看，艺术上最伟大的最偶现的悟性机遇，不过是，自然的本性让人在唯有自然恩赐的天赋中，开启那些能动性的机遇罢了。而这个带有天生性质的运作力本身，就是我说的最广意义的自然本性之力，或，自然本性的方式等于是天启的发生方式，不是桑塔亚那的自然主义和门罗的新自然主义那种狭义理解的一面。自然本性有两面：一面是桑塔亚那、门罗、华兹华斯、爱默生那样的自然本性，是自然实物上的；另一面是隐蔽在自心的，不可见不可说，但可引发灵光闪耀，无迹而显的。周瑟瑟的诗歌作风之所以发展出一种他自为生成出来的审美方式，关键在于，他恰恰是通过解悟的路径，先入地超过了那些现成看到的自然对象，而通过忽起化生的层次本身，来思考艺术发展这一点的。这个明见之维，我实证地说，不管这十几年哪个流派的操作还是社会作品类型的眼界都没有达到。

这个诗歌风格的优点是，让读者畅游在自然那个感性大地的远空中，追踪一种有形似无形的东西，置身于显化和显化者的谜团，有一种琢刻灵魂图象的质朴魔力，不是不要我们理解，而是把我们自己的理解聚焦到自然本性的身边。 可见，自然本性被周瑟瑟变成了对一种诗歌方式的自立之所在。这是他风格化这个合理的前提中冒险下的思考。他思维引发的角度，表面上，被自然的大地掩盖，或，被超越自然的模糊的感觉所影响。但实际上让思维的内部试着在感觉中取缔一切的限制，追溯无始无终的自化境界，脱离常规的因果序列。他因此宣称：“走向户外写作”的“田野调查”诗歌，是诗歌人类学的方法论。

我说过，诗性不光是人类文化的情绪，还是人类文化活生生繁衍发展的母体。

周瑟瑟在写作中偶悟的“诗歌人类学”概念，是想对人类学分支的语言成因那种文化的规律，专门作一种语言人类学层次上的单独理解。所以说，他从诗歌中寻找的某种文化动力因，不只局限在国内“文学人类学”以史论为对象的实验范围，他更想从人类纯诗歌行为的某种先天呈现的状态中，去找出人类文化母体和新前沿之间的结合原因。例如，他从田野调查中，只是借各个地域性的俚歌、巫词、口传歌诗……，来考察人类思维中潜在的某种诗一样弥散的非逻辑功能、近似于“语言和沟通”那种前逻辑功能。就因为这个，他才可能从人类学“田野调查观察法”中一跃升华出语言实证方法的“户外写作法”。他这种观点的视角貌似和泰勒、摩尔根人类学有交叉点，但他事实上偏向的有点靠近对柯勒律治诗歌民俗唯物论的扩展。海德格尔在《实际性的解释学》、《田间小路上的对话》中，也专门谈过现象学对日常状态考察的问题，这和列维-施特劳斯的诗化哲学、费希特、萨皮尔、哈里斯的文化人类学、巴赫金诗学美学人类学研究的内容，很交叉。

我能从周瑟瑟《户外》这首诗体会到，诗句释放出的“诗歌人类学”和“户外写作”那种穿透室内技术心灵的原始纯气的意指之点，特别是从诗的第五、六、七、八、九句看，那种纪实背后舒缓又自在的面向天空的诗意，被诗句的突转法，弄得得难以捉摸。一种有形劳作无形的东西，衬托出这首诗忽来又无迹的感觉：

户外，牛抬头看天

像一条要上天的牛

我跑到很远的地方坐下

风吹动我的眼睛

户外，枯荷美如画

诗在句法构思上，只用名词和动词，构建一种合并了小说故事底蕴和诗歌情绪源流的二者结合的无影句，让事实性叙述的点-面的旅程，处在理解的断裂中，构成一个不可逆的前进和挡住的区域，但这个区域，既不等于日常经验的客观化，也不等于内心透视的主体对象。这是周瑟瑟诗歌风格，区分所有口语叙述体诗歌风格的分水岭。诗中既借助一些场景，来复制可见之物背后隐蔽的创造之物，同时又隐含了叙述环节中突转的意指的虚幻性，形成了故事体在纪实结构上的自我解构，让纪实性和虚幻性二者之间，都不可能从单方面做到自我无限复制，不至于变成纯抒情诗和纯写实诗的死点。作品《猫人》、《消失》、《牧羊人》、《寂静》、》《葵花朵朵》、《东山》、《火车站》、《圆恩寺》、《入海求仙》、《红砖》、《去阜阳钓鱼》、《雨中往事》、《低头》、《彩虹山》、《天上人间》、《古印地安人》、《墨西哥城》、《玉米》、《在平原上造庙》、《看巴陵戏》、《在岳阳楼遇见宝闲师傅》、《阿勒河》、《湖滨大学》、《看不见的鸟巢》、《紫蓬镇》、《返乡祭祖》、《闪电男孩》、《伏在水面的人》……都有这类风格的标志性。我不妨围绕这个风格来进一步阐发。

户外主义艺术，在本体论的范围内做了专门的思考，作为面向一种既无又有的东西，其所以然的本质根据是，进一步体验那种无主所常——无依忽现的无限度之境，啥子都没有，才能达到无限。相当于，让艺术真正达到一种无蔽层次上的无常，而不是让那些从外在设定的辅助性或附带性的东西，遮蔽某种无依的、无碍的纯一造化本身。所以说，方式上，一切内观到的差别，都不是处在经验实体中的，恰恰是内观那个自在之像的运动过程本身产生的。无常，必须要通过有常，来显现出它通达的边界。

户外主义文学的关键是尽量减少心智的暴力视角，语言风格崇尚后现代主义和立体主义之上的自然本性之灵的那种经典减缩语，减少中句法和词法某些有常的固定领域。对语言空间的划定，必然对映着意识自己的空间规定。只有心生无常之余地，语言自然就减缩。简缩语总是自己能跳跃到一个中立语境的片面性之外，展开人类最基本表达结构深处的第三条道路。简缩语的实体感，是隐蔽在放松语的表层下的，但这种隐蔽显示了它的通达，可以保持叙述底本不可分开的有实心的体块感，能创造和审美关系最密切的事件视觉和事件听觉的音-像复合句的建筑感。出口成诗的吟占，好处是，把词魂，放在不受修辞活动轨迹能够整体控制的限度上，变成一种似可解义而不可尽其义的悬及状态，简言达心，就是用缺席显现不受限制的最广的即席。例如，代表作《天生桥》：

在我的头和你的头之间

架设了一座桥

我是天生的人

是天生下了我的肉身

天生下了翠绿的群山

天生下了雨水和河流

群山崩塌的那一天

我降生于人间

我带着巨大的山洞

我带着呼啸的风

野兽从我的身体里穿过

它们活蹦乱跳时

我心惊胆颤

我害怕天空开裂

我害怕天空

收走快乐的野兽

只有你在我脸上

悠闲地散步

偏爱户外自然本性的自足开放，让诗意的主流层次，不可能在很逼真的写实结构中，预测出它进一步的发展轨迹，打破普通简口语的熟悉规则。户外主义文学借助错觉感的写实技术，让真的日常生活状态出现了悬空的神秘，呈现出古典气场的质感，仿佛事件本身也在思考。追求无法重复、不可预设的主观偶发的自在感，崇尚一种叙事联想中的立体印象，或，突然产生的直觉美感来做意指上的任意发挥。方式是，减少诗中宫廷式的严谨描述力，一维的句型中，求实中之虚的四维，达到实中之化、实中之神的效果，产生出平淡者使另一个平淡者自己不平淡的东西。同时，产生透视不到但无形中存在着的一种诗意承载的凌空式语境，而且还能让读者可以最大限度地理解到这个语境的变化上限。从文学融合的关键元素看，在放弃诗的唯美主义节奏、训诫力和说教力方面，户外主义文学走在激进流派发展的最前沿。这和当今拉美诗歌界的墨西哥海梅•萨维内斯、古巴玛丽亚•杜尔塞•洛伊纳斯和布兰卡•巴雷拉、尼加拉瓜埃内斯托 •卡德纳尔和希奥孔达•贝莉、智利尼卡诺尔•帕拉和贡萨洛•罗哈斯、哥伦比亚阿尔瓦罗•穆蒂斯和爱德华多•卡兰萨、乌拉圭马里奥•贝内德蒂、阿根廷胡安•赫尔曼和阿莱拉杭德拉•皮萨尼克的风格，很切近。例如，周瑟瑟《西南官话》这首诗有着重的表现：

你给我说方言贵州话

还是西南官话

我都侧耳倾听

我不会放过大山里

任何一丝响声

语言：这天生的岩洞

需要我去填满

语言：官方和民间

大为不同

官方的不太好懂

民间的亲切自然

语言：缠着迷雾的山峰

好像负伤的人

急需我爬上去

解开那一层层包裹的

白雾的绷带

说出可见之物，是为了说出不可见之物，这是户外主义文学革新的艺术和美学标准。这是一个和后现代文学有最广讨论余地的新视域，关键是：放眼到户外，就是把人还给自然，看清自然咋个又叫自然变成天性中的那个自然，就是展现自然的天性咋个聚焦到人的在世。 自然叫人面向自然，是通过人，人叫自然变成自然是人通过诗。人叫自然为自己表现出自然的本性，终归还是要被自然产生的人来做到。人的天性必定是由于自然原型的影子在做指导，有意做到的无序。户外的恩典不是只给我们修辞的机器。《干净的草原》、《早春果园》、《天上的声音》、《夜空喂养了好多云》、《水上》、《蓝色早晨》、《灵蛇踏青》、《柳树》、《山里的金鱼》、《远看》、《夏天》、《白云》、《蝉的精气》、《太行山》、《缙云山》、《光线奔涌》、《养蜂人》、《假如恐龙没有灭绝》、《地球》……这些诗，是有语境约束的，它发挥的语境只限于对日常性能创造出没有出现的真实，要比句子出现的真实多几倍。诗作《枣林风雨大作》、《山河故人》、《武则天》、《黄河幻觉》、《我带走了她的丈夫与孩子的爸爸》、《李小龙》、《自梳女》、《人死了还会回来》、《爷爷》、《君生我未生》、《亡灵大道》、《在岳阳楼遇见宝闲师傅》、《老朋友们都来了》、《闪电男孩》、《父亲这炉火》、《郑板桥》、《我想造一种文字或者语言》是这类语境思考的典范。我拿周瑟瑟《夜幕下的古人》这首诗举例：

我在聊城的夜晚瞎逛

分不清哪里是真正的古城墙

到处都是影子

趁着月夜出来活动

走到一处绿树掩映的不知什么地方

中间分开一条路

两边站满了古人

他们身材高大

摆出各种姿势

好像正在进行某种仪式

我的到来让仪式突然静止

他们凝固在聊城的夜幕下

嘴巴张开但说不出一句话

如果有诗歌的行为艺术，诗人必须就要用肉身化空间来当成装置性的介质。周瑟瑟的户外主义诗歌文本，完全是处在零度视角的自动式写作和直角加工生活原型式写作的二者交错之间，属于只追求一种实语的义理而不追求术理的第三种文本。户外主义诗歌本身是一个有机的写作形式，它和天然的户外组成了二而一的关系，因此，追求随缘性的文本结构，转向和预期相反的审美方向，是这类诗歌的两大典型标志。从语义结构和句法结构的改良度上看，户外主义诗歌文本既不是拉美后现代文学那种没有词性差别的同化、情节加倍、情节排列的语义场，也不是后马尔克斯时代的卡多•皮格利亚、赫尔曼•卡斯特罗•凯塞多、索莱达•普埃尔托斯、托蒂•马丁内斯•德莱塞阿、马尔赛拉•塞拉诺……那类“爆炸后”文学的变形、拼贴、对位、互文、句子不完整、对话的句法构成方式，但又有一点对纯粹自动写作句法否定性结果的适当补偿。户外主义文学的谜团在于有个直观的美学闪耀点在那儿等着我们思考，对自然的天然的旁观者和参与者来说，直观就成了内在性的存在，直观者成了外在性的存在，并且是外在性中的内在性的存在。直观者与直观的关系，总会是存在与存在者的关系。直观者先决于直观，直观反助直观者。所以，直观认识，就是直观内在原启的、并与实在同一的、而又突破自身原始必然性界限的东西。这就是户外主义根本的思想渊源。

户外主义文学的美学策略，只在于，从固有的现成摆在那儿的诗意中，找出确属更本源的天性表达；只在于，对自然本性那个相关状态的带进方式、依赖方式和运思方式——，做到最大限度的开放……从世界性文学的界面说，户外主义文学是面向不完美文学的一种反思方式。这也像当代拉美诗歌先锋派的类似思考命运。

2020年3月